Le blog du Théâtre des Idées

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lundi, juillet 30 2012

Résonances

Par Clémence Hérout le lundi, juillet 30 2012, 19:26


Qu’y a t-il de commun entre les spectacles 15%, Les Contrats du commerçant, Les Fêtes de demain ou W/GB84 ? Chacun aborde, à sa manière, la crise financière.

Et Six personnages en quête d’auteur, La Mouette, L’Orage à venir ? Ils questionnent l’art même du théâtre en dynamitant ses codes.


C’est à ces thématiques communes que le Théâtre des idées fait écho, proposant des rencontres avec des intellectuel(le)s pour éclairer les enjeux de la programmation du Festival d’Avignon.

Économistes, sociologues, philosophes, anthropologues ou physiciens discuteront ainsi au gymnase Saint-Joseph de la conception du temps, de la différence des identités, de l’art du théâtre, de la crise financière ou de l’écologie.


Ce blog vise à souligner les liens entre les débats du Théâtre des idées et les spectacles du Festival d’Avignon : révélant les résonances entre penseurs et artistes, il est aussi une manière de partager le Théâtre des idées avec ceux qui n'ont pu y assister.

En partant de chaque débat du Théâtre des idées, Clémence Hérout essaie de relier de manière directe leur contenu aux spectacles du Festival, de façon à montrer combien les thématiques du Théâtre des Idées rejoignent celles de la programmation artistique.


Chaque article a évolué au fil du Festival et de la création des spectacles. Vous pouvez réécouter les débats du Théâtre des idées en cliquant ici !

6 commentaires

Ma mémoire n’est plus qu’un lointain souvenir

Par Clémence Hérout le lundi, juillet 30 2012, 19:10

Théâtre des idées « le temps passe-t-il trop vite ? » du 22 juillet 2012 avec Étienne Klein et Élie During



Le temps passe, s’emploie, se laisse, se gagne, se perd, s’écoule, se trompe, se tue, s’accorde ou se donne. Il peut être partiel, complet, solaire, universel, absolu ou relatif. On le trouve partout : tout le temps, depuis le temps, en même temps, la plupart du temps, de temps en temps...

Galvaudé dans la langue, le temps subit également une autre confusion : on l’assimile en général à ce qui s’y passe, confondant ainsi phénomènes temporels et temps tout court. Le thème du dernier Théâtre des idées était « le temps passe-t-il trop vite ? » : comme le physicien Étienne Klein l’a rapidement fait remarquer, dire que le temps passe est déjà un abus de langage. Lorsque l’on dit par exemple que le temps s’accélère, on ne parle pas du temps lui-même mais bien de ce qui se passe dans le temps
Or, ce qui passe n’est pas le temps, mais bien la réalité. D’après lui, affirmer que le temps passe reviendrait ainsi à dire qu’un chemin chemine : sauf que le chemin ne chemine pas, il permet aux gens de cheminer. De même que le temps ne passe pas, il fait passer la réalité. Nous confondrions donc l’objet et la fonction.

Impossible à saisir dans la langue, la définition du temps nous échappe constamment : est-il possible de la matérialiser sur un plateau de théâtre ? Parcourant le temps absolu de Newton, le temps relatif d’Einstein et la distorsion de l’espace-temps, le spectacle de William Kentridge Refuse The Hour conçoit le temps comme une pression exercée sur les individus et nos sociétés. Moteur d’un changement subi, le temps s’imposerait d’autant plus à nous qu’il est irréversible.

Le futur devient présent qui devient passé : ainsi formule-t-on souvent l’irréversibilité du temps. Dans Le Maître et Marguerite de Boulgakov monté par Simon McBurney, on entend ainsi que « la volonté ne suffit pas à inverser le cours du temps ». Marguerite croit pouvoir retrouver le bonheur en revivant une situation passée, mais c’est finalement la mort des deux amants, c’est-à-dire l’état où le temps n’existe plus, qui clôt le roman. Le spectacle comme le roman passent sans cesse d’une époque à une autre avant de les faire coïncider à la toute fin : désorganisé, chahuté, le temps ne trouve son unité qu’à travers le personnage du diable qui, commun aux trois époques décrites dans le texte, est bien le seul à être éternel.

Si l’on pense le temps en terme d’irréversibilité, on le conçoit également comme un flux qui s’écoule, passe, s’accélère ou ralentit. Pour le philosophe Élie During, on se représente donc le temps comme une sorte de fleuve. Associer le temps à un fleuve revient à lui attribuer ses propriétés qu’il n’a peut-être pas. D’abord, le moteur de l’écoulement du fleuve est la gravité : dans le temps, le moteur n’est pas identifié. Ensuite, le fleuve s’écoule dans son lit qui lui, ne s’écoule pas : dans quoi le le temps est-il alors censé s’écouler ?

Pour Einstein, c’est notre trajectoire d’observateur qui donne l’impression que le temps s’écoule. Le temps ne s’écoule pas, c’est nous qui avons l’impression qu’il s’écoule parce que nous suivons une ligne au sein de l’espace-temps : comme lorsqu’on est assis dans un train et qu’on dit que le paysage défile alors que c’est nous qui défilons... La conscience humaine serait donc le moteur du temps.

Dans son spectacle Atem. Le Souffle, Josef Nadj s’approche davantage de la conception du temps de Newton : celle d’un temps absolu et universel. Dans l’univers selon Newton, on trouverait donc d’un côté l’espace et le temps, et de l’autre les objets physiques. On le voit dans Atem. Le Souffle, Josef Nadj recherche une harmonie qui abolit l’ici et maintenant pour créer un espace infini et hors du temps.


Le philosophe Henri Bergson propose une toute autre conception du temps fondée sur la notion de durée. Élie During l’a rappelé, le temps psychologique que chacun de nous éprouve n’est pas le même lorsqu’il est ressenti dans l’attente, le travail ou l’ennui par exemple. Si nous portons des montres, c’est bien parce que nous ne savons pas mesurer le temps de manière innée !

L’installation The Infinite Conversation de Lundahl et Seitl en offrait une parfaite démonstration : dans le noir complet, entouré de voix inconnues, guidé par des mains invisibles, il devenait impossible de savoir depuis combien de temps on avait pénétré dans la pièce... Il était d’ailleurs amusant d’entendre les cris de surprises de spectateurs qui, regardant leur montre à la sortie en pensant avoir passé une dizaine de minutes à l’intérieur, se rendaient compte qu’ils y étaient restés une heure...

Le cerveau pense donc le temps de manière maladroite : mais ce n’est pas l’objet principal de la thèse de Bergson qui préfère réfléchir en terme de temps subjectif. C’est parce qu’il voulait penser le flux sans l’écoulement (c’est-à-dire un flux qu’on n’aurait pas besoin d’adosser à un contenant comme pour un fleuve) qu’il définit un pur flux : c’est la durée, conçue comme un changement à l’état pur, un changement purement qualitatif que l’on n’indexe pas aux choses qui changent.

En pensant le temps comme un pur changement, Bergson changeait aussi notre perception du présent. Comme l’a expliqué Élie During, quand on dit communément que le temps passe, on sous-entend que le temps est composé de trois phases qui se succèdent : le passé, le présent et le futur. Le passage du temps serait ainsi cette sorte de transit permanent entre les trois moments du temps qui garantit la permanence du présent : le renouvellement ne cesse pas d’être fait.

C’est sans doute l’impression que l’on pouvait ressentir dans l’exposition Da Capo de William Kentridge. En musique, da capo indique qu’il faut reprendre le morceau depuis le début à l’identique. Quittant le linéaire, le temps donne alors l’impression d’être circulaire. Les trois vidéos présentées par Kentridge illustrent ce perpétuel recommencement : sans début ni fin, présentant des lignes qui ne prennent forme que selon un point de vue précis, elles tournent éternellement dans l’illusion qu’il n’y a ni passé, ni présent, ni futur.

Car en réalité, d’après Élie During, le présent n’a aucune existence, tout simplement parce qu’on ne peut ni saisir ni faire l’expérience d’un pur instant : le présent aurait ainsi une certaine épaisseur. Pour Bergson, toute expérience se redouble d’un souvenir qui lui est contemporain : parce que le souvenir se forme en même temps que l’événement qui a lieu, le passé serait contemporain du présent. L’énoncé semble paradoxal, mais il permet d’introduire la question de la mémoire : le passé n’est pas du présent archivé, car le souvenir ne se constitue pas après l’expérience mais bien pendant qu’elle a lieu. Le flux du temps se constituerait donc comme mémoire, ce qui suppose qu’à tout instant, ce que nous vivons est redoublé par un souvenir : on se souvient donc du présent.

Dans l’exposition Rachel, Monique, quand Sophie Calle pose sa caméra au pied du lit de sa mère mourante pour capter ses derniers instants, elle constitue son souvenir en même temps que le présent a lieu. Parce qu’elle photographie, filme et prend des notes pour se construire une mémoire, elle ne travaille pas sur le souvenir de l’absence de sa mère mais bien sur l’immédiateté de sa douleur : passé et présent se confondent ainsi dans les traces qu’ils laissent.

La notion de trace est centrale dans Le Trait de Nacera Belaza : en jouant sur les effets de lenteur, de distorsion, de mouvement et d’immobilité, peut-on retenir ce qui s’en va pour laisser une empreinte ? Dans un rituel où l’infime variation s’introduit peu à peu dans un mouvement qui semblait inaltérable, le temps semble suspendu au point que l’on pourrait presque dire qu’il ne passe plus.






J’emprunte le titre à une phrase attribuée par Étienne Klein à Jean-Marie Souriau, mathématicien décédé en mars 2012.

dimanche, juillet 29 2012

Ou alors il neigera pour de vrai

Par Clémence Hérout le dimanche, juillet 29 2012, 12:05

Théâtre des idées «Comment penser et représenter la crise ?» du 21 juillet 2012 avec Frédéric Lordon et André Orléan.



Comment penser et représenter la crise financière ? C’est autour de cette question qu’ont débattu les deux économistes Frédéric Lordon et André Orléan dans le Théâtre des idées du 21 juillet 2012.

Comme l’a rappelé Frédéric Lordon, la théorie économique dominante n’a pas de concept de crise à proprement parler. Pour l’économie orthodoxe, il existe un auto-ajustement des marchés par la loi de l’offre et de la demande. L’équilibre économique est stable : si des déséquilibres ponctuels arrivent, c’est toujours en raison de causes extérieures -changement de gouvernement ou révolution, par exemple. Il ne servirait donc à rien d’agir, puisque le marché finirait toujours par retrouver son équilibre à plus ou moins long terme.

On comprend rapidement combien cet impensé de la théorie économique a contribué à anesthésier les populations et le monde politique : il semble impossible de comprendre comment éclate la crise et donc, a fortiori, comment y remédier.

Si les effets de la crise sont visibles dans le chômage de masse, l’endettement des États et des ménages ou la baisse du pouvoir d’achat, ses mécanismes déclencheurs n’ont rien d’évident. André Orléan l’a expliqué, leur caractère d’abstraction laisse penser qu’ils appartiennent à un monde auquel on ne peut rien, parce qu’il y règne des concepts que nous n’avons pas l’habitude de manier.

L’économie a en effet tendance à raisonner selon les catégories de la rationalité et du calcul, qui désincarnent les mouvements financiers et monétaires. D’après André Orléan, il faut au contraire mettre en avant le fait que l’économie est mue par des forces affectives. L’économie a été créée par l’homme pour faciliter ses échanges : elle se calque donc sur le fonctionnement humain. Guidée par des croyances collectives, elle n’aurait donc quasiment rien à voir avec la rationalité et presque tout avec les affects.

C’est parce que la finance est l’objet d’une croyance collective qu’elle prend toute cette valeur : elle semble virtuelle, mais elle devient réelle du fait des investissements collectifs dont elle fait l’objet. Pour André Orléan, si personne ne s’y intéressait, ses effets sur le monde économique réel seraient bien moindres ! La finance a du pouvoir, mais c’est précisément parce qu’on le lui donne.

Le meilleur exemple de la puissance des croyances est la monnaie : un billet de banque n’a aucune valeur en soi, dans le sens où l’objet lui-même a coûté quelques centimes à sa fabrication. Ce qui donne à un billet de 50€ sa valeur de 50€, c’est l’investissement collectif que nous lui accordons.

C’est ainsi qu’Elfriede Jelinek met l’argent au cœur de son texte Les Contrats du commerçant, monté par Nicolas Stemann dans cette édition du Festival d’Avignon. Le personnage principal est l’argent, compris et montré comme un système de croyances. Le fait que le texte se termine par le mot « rien » répété à plusieurs reprises montre d’ailleurs le caractère dérisoire de l’importance accordée à l’argent.


Le monde de la financiarisation est fondé sur la théorie de l’efficience des marchés financiers, selon laquelle les marchés nous donneraient la bonne valeur des choses. Au-delà du fait que l’efficacité des marchés est loin d’être démontrée, André Orléan estime que la valeur est toujours une croyance et qu’elle n’est jamais objective. Comment donne-t-on sa valeur aux choses ? Il ne s’agit pas, contrairement à ce que l’on voudrait nous faire croire, d’un calcul rationnel : la valeur dépend des affects ou des projections dans le futur. Pour André Orléan, il n’y a pas de valeur, mais plutôt des projets ; Frédéric Lordon le confirmera avec cette formule : « ce qui se retourne avant les prix, ce sont les projections sur l’avenir, les opinions, les croyances et leur support affectif ».

Or, comme on le voit dans Tomorrow’s Parties monté par Forced Entertainment, l’anticipation est spéculative par nature. Dans ce spectacle comme dans le monde de la finance, on imagine l’avenir sans aucune garantie de ce qui arrivera. Mais si Tomorrow’s Parties insiste sur le caractère absurde de l’anticipation, le monde financier, lui, prétend la faire passer pour un calcul rationnel.


Abstrait et dissimulé par des écrans de fumée alimentée par les théories économiques dominantes, le monde de la finance se déroberait donc au regard : comment montrer son fonctionnement caché ? Pour André Orléan, il y a une convergence entre artistes et économistes du fait de leur volonté de mettre au jour ce qui est habituellement dissimulé. L’on peut y ajouter que les artistes sont sans doute les mieux placés pour représenter les passions humaines en général et donc celles qui meuvent l’économie en particulier.

Pour son spectacle 15%, Bruno Meyssat ne prétend pas représenter la crise de manière linéaire, soit en se contentant d’en montrer les effets, soit en créant une sorte de conférence dénonciatrice. Ce qui l’intéresse, c’est bien de littéralement révéler les mécanismes de la crise. Il s’agit alors de donner à voir un monde de la finance que personne ne maîtrise (pas même ceux qui y travaillent) et surtout de montrer combien la finance est bien une affaire humaine : inventée par l’homme, animée par l’homme, il est possible de la maîtriser.

Dans ce petit ballet mécanique d’abord parfaitement orchestré avant de se dérégler, l’on voit ainsi nettement que ce n’est pas la violation des règles de la finance qui a produit la crise, mais précisément leur suivi. Frédéric Lordon l’a bien fait remarquer : si les médias aiment à se focaliser sur le côté spectaculaire de la crise en s’attardant sur les grands fraudeurs, vous aurez beau « emprisonner Bernard Madoff et mettre Jérôme Kerviel sous Tranxène, la crise financière aura lieu quand même ».

Pour André Orléan, les crises de la finance sont le produit de son mauvais fonctionnement ordinaire : il y a eu des crises dès les commencements de la finance au 17e siècle. L’autorégulation des marchés ordinaires (l’équilibre entre l’offre et la demande du fait du rapport entre vendeurs et acheteurs) ne peut pas, d’après lui, se transposer au marché de la finance. Pourquoi ? Parce les marchés financiers ne rassemblent pas des consommateurs et des producteurs, mais bien des investisseurs et des investisseurs (sic), qui parfois achètent et parfois vendent. Le mécanisme d’autorégulation est faussé, d’autant plus que, quand le prix d’un actif augmente, la hausse continue mécaniquement : on achète un actif dont on espère bien qu’il continuera à prendre de la valeur.

C’est bien ce côté absurde de l’idéologie financière qui est moqué dans Les Contrats du commerçant : le jargon est devenu une façon de penser, mais ce fonctionnement que l’on essaie de nous faire passer comme rationnel est en fait complètement insensé. Vous ne comprenez pas la logique des marchés financiers ? C’est normal, il n’y en a pas. La rationalité qui semble apparaître dans les calculs savants ne sert en fait qu’à cacher le fonctionnement affectif d’un monde mû par les affects des humains qui y agissent et qui se décident selon des projections, des conjectures, des rumeurs et des émotions.


D’où proviennent ces émotions qui traversent les individus ? D’après Frédéric Lordon, elles sont issues des structures économiques, politiques et sociales. S’inscrivant contre Margaret Thatcher qui avait déclaré que  « la société n’existe pas », l’économiste estime ainsi que les individus sont guidés par des forces passionnelles venant du monde social dans lequel ils sont plongés. Nous préférons nous imaginer comme des individus libres et souverains, mais il n’en est rien. Par exemple, si le capitalisme ne fait plus travailler les enfants en Occident, c’est parce que le droit du travail interdit de le faire. Si l’on dynamite ce dernier, il y a fort à parier que le travail des enfants réapparaîtra : toutes les forces sociales, de l’employeur au parent pauvre, conspireront à le réintroduire.

Évidemment, comme l’a indiqué par la suite Frédéric Lordon, si nos désirs et nos affects sont déterminés par les structures, nous pouvons aussi nous remettre en question. Mais comment lutter ? Dans W/GB84 monté par Jean-François Matignon, les personnages de Martin et Woyzeck n’ont plus que la violence comme réponse à l’oppression : elle est vitale pour continuer à vivre et se défaire de ce sentiment d’être pris au piège. Dans un conflit minier où Margaret Thatcher, qui semble avoir aussi peur que les mineurs, dresse la population contre des grévistes désignés comme l’ennemi intérieur, les personnages sont emportés dans la tourmente : face à cette impasse, il ne reste plus que le bruit et la fureur.

Comment réagir en effet face à un monde qui semble irrationnel et désincarné ? Frédéric Lordon raconte une scène similaire qu’il a vue dans deux films différents, Ma Mondialisation de Gilles Perret et Louise Michel de Gustave Kervern et Benoît Delépine : selon lui, on y voyait des ouvriers victimes d’un plan social chercher des interlocuteurs avec lesquels ils pourraient négocier : ils s’adressent au patron, qui leur dit de s’adresser à la maison mère, qui leur dit de s’adresser aux actionnaires, qui sont un fond de pension à New York. Contre quoi, contre qui se mettre en colère ?

Les artistes de Forced Entertainment, eux, prophétisent dans Tomorrow’s Parties un renversement général :
« Ou bien, dans le futur,
Il y aura de plus en plus de révolutions.
Les populations se soulèveront
Et renverseront les gouvernements.
Les politiciens seront pendus et lynchés.
Les grands dirigeants, les cadres du secteur bancaire et ainsi de suite,
Seront exhibés dans les rues, tondus
Et seront forcés de signer leurs aveux
Pour tous les actes qu’ils ont commis
Et pour des actes avec lesquels, en fait,
Ils n’ont rien à voir
Les gens seront portés par  une vague d’autosatisfaction
Ils forceront les musées, les banques ou les palaces
Et prendront tout ce qu’ils voudront 
Ils fracasseront les ordinateurs des bâtiments publics 
Les interminables classeurs administratifs remplis de papiers
Seront balancés dans les rues
Il y aura tellement de papiers s’envolant par les fenêtres,
Ça sera comme une de ces parades présidentielles américaines, 
Comme un carnaval,
Ça sera comme s’il neigeait
Et au pied des bureaux gouvernementaux,
Les rues seront couvertes de blanc
Du blanc de ces feuilles de papier par centaines de milliers.

Ou alors, il neigera pour de vrai. »

samedi, juillet 28 2012

Se protéger de l'avenir

Par Clémence Hérout le samedi, juillet 28 2012, 12:15

Théâtre des idées : « Une nouvelle ère écologique ? » avec Alain Gras et Stéphane Lavignotte



« L’avenir est inévitable, mais il peut ne pas arriver » : cette phrase de Jorge Luis Borges, citée par Alain Gras dans le Théâtre des Idées du 20 juillet 2012, résume bien le paradoxe de l’écologie aujourd’hui. Est-il trop tard pour agir ? Pouvons-nous encore faire quelque chose pour contrer la crise écologique ?


Comme Stéphane Lavignotte l’a rappelé, l’écologie n’est ni univoque ni récente : apparue dès l’Antiquité, elle a connu de nombreuses évolutions. Par exemple, alors que les années 1960 en Europe voient l’apogée du mot « nature », celle-ci étant conçue en opposition binaire à l’homme (la nature se domine et s’exploite), les années 1970 consacrent le terme d’environnement, qui souligne l’interaction entre l’homme et la nature : l’homme influence l’environnement et l’environnement influence l’homme. C’est à ce moment-là que l’écologie devient plus subversive, postulant qu’il ne suffit pas de conserver la nature, mais bien de changer nos modes de vie et de production.

Cette volonté de changement radical se heurte bien vite à l’idée de développement durable, qui est une pâle copie du développement soutenable : si le développement soutenable envisage de repenser entièrement le modèle de développement, le développement durable se pense en lien avec une forme de capitalisme dit vert.

L’idéologie du développement durable repose, d’après Stéphane Lavignotte, sur trois illusions. La première est la substituabilité : lorsqu’une matière première comme le pétrole devient rare, son prix augmente de manière démesurée. Le marché étant considéré comme rationnel, la pression des prix pousserait à trouver rapidement un autre moyen technique pour remplacer cette matière première. On sait cependant que la supposée rationalité des marchés est une imposture et que la dépendance à certains produits comme le pétrole ne permet pas de recourir à une matière première de substitution.
La deuxième illusion repose sur le mirage de l’économie dite immatérielle : le développement d’une économie soi-disant dématérialisée fondée sur l’informatique et internet permettrait des économies d’énergie. Or, internet et l’informatique en général sont très consommateurs d’énergie et sources de pollution. Ils nécessitent en effet de l’électricité et des supports physiques (les ordinateurs et espaces de stockage) : l’économie immatérielle ne l’est en fait pas du tout...
La troisième illusion concernant le développement durable est celle de la prétendue éco-efficience : on estime que des technologies consommant moins d’énergie constituent une solution, mais à quoi sert d’avoir une voiture qui pollue moins s’il y a quatre fois plus de voitures dans le monde ?



Ce dernier point a été théorisé par William Stanley Jevons dans les années 1860 sous l’expression d’« effet-rebond », expliqué par Alain Gras lors du débat : plus on améliore une technologie et plus on l’utilise. Avec la multiplicité des produits, on perd donc ce que l’on avait gagné sur leur utilisation. C’est le principe même de l’innovation technologique : plus un produit est efficace et plus il se diffuse largement.

Se défendant d’être technophobe, Alain Gras estime que la technique fait de la nature une proie et qu’elle relève d’une idéologie du lien entre l’homme et la nature propre à l’Occident. Rarement critiquée par la pensée écologiste (pourfendre la technique reviendrait, dans l’esprit collectif, à condamner le progrès et donc à se faire taxer de réactionnaire), la technique ne devrait pas tout contrôler et n’être qu’une médiation : selon Alain Gras, il faudrait reconnaître le caractère sacré de la nature et cesser de chercher à la contrôler. Pour lui, les biocarburants sont la parfaite illustration de la dérive des techniques et de l’idéologie du développement durable, puisqu’il s’agit de transformer de la nourriture pour les hommes en nourriture pour les machines !



De la critique de la technique à celle de la science, n’y a-t-il qu’un pas ? Pas vraiment : même si cela paraît paradoxal, la critique de la science peut mener à la glorification de la technique. On a ainsi vu se constituer un mouvement écolo-sceptique remettant en cause la théorie du dérèglement climatique :  pourtant fondée scientifiquement et maintes fois confirmée par la communauté scientifique, cette théorie est récusée précisément sur le prétexte que l’écologie empêcherait le développement des techniques, et par-là même le progrès humain.

Stéphane Lavignotte a souligné que le monde scientifique avait précisément été le premier à dénoncer le danger écologique, tout en regrettant cependant que la science n’ait pas davantage de liens avec les besoins des citoyens et reste prise dans une impasse technicienne. En d’autres termes, la science court le risque de se faire avaler par la technique.

Pour la metteure en scène Katie Mitchell, c’est pourtant bien la science qui est la mieux placée pour parler de la crise écologique :  son spectacle Ten Billion place ainsi sur scène le scientifique Stephen Emmott pour qu’il décrive la situation, preuves à l’appui.
Ten Billion explique ainsi comment l’atmosphère, l’hydrosphère, la cryosphère et la biosphère interagissent entre elles et sont de plus en plus influencées par les différentes activités humaines (en particulier l’agriculture, les transports et la production d’énergie). Comme Alain Gras et Stéphane Lavignotte l’ont rappelé, nous serions aujourd’hui dans l’ère géologique de l’anthropocène, c’est-à-dire d’une ère profondément marquée par l’homme.

La science est-elle pour autant toute puissante ? Alain Gras rappelait que la science se fonde sur le doute et que la vérité scientifique doit être remise en cause.  D’après lui,ce n’est pas le cas dansUn ennemi du peuple, le texte d’Ibsen monté par Thomas Ostermeier : c’est en partant de la vérité apparemment indiscutable de la science, les résultats d’analyse qui montrent que l’eau d’une ville est polluée, que le personnage du docteur Stockmann prétend imposer sa vision des choses. La pièce se centre sur la solution à apporter et sur le débat démocratique, mais le résultat de ces analyses n’est à aucun moment questionné : l’eau est polluée, cela semble être un fait admis par tous, et à aucun moment il n’est question de conduire d’autres analyses pour confirmer ou infirmer le résultat des premières.



On le voit dans Un ennemi du peuple, Stockmann ne parvient pas à convaincre de la nécessité d’entreprendre des travaux coûteux pour stopper la pollution de l’eau. En ce sens, la naïveté du docteur au début de la pièce est frappante : convaincu de la justesse et de l’urgence de son combat, il n’imagine pas une seconde qu’il pourrait être confronté à des résistances, voire être sujet de haine.

L’incapacité du docteur Stockmann à rassembler l’opinion souligne le problème central de l’écologie aujourd’hui : comment réaliser la prise de conscience nécessaire au changement ? Alain Gras prône l’apprentissage par la catastrophe : d’après lui, les catastrophes surviennent comme autant d’avertissements, qui nous poussent à reconsidérer notre manière de vivre et de produire.

C’est cette pédagogie qui est à l’œuvre dans Les Anneaux de Saturne de Katie Mitchell : le texte de W.G. Sebald décrit un Suffolk dévasté par deux guerres mondiales et menacé par la hausse du niveau de la mer. La marche est vue comme le symbole du parcours du temps et du paysage, le promeneur tombant sans cesse sur les traces des destructions commises par l’homme. Les dégâts causés dans cette région sont incontestables et la contemplation de ce monde en plein érosion devrait, d’après Katie Mitchell, provoquer la prise de conscience : allons-nous laisser nos paysages irrémédiablement disparaître ?

Stéphane Lavignotte n’est pas convaincu de l’efficacité de cette pédagogie de la catastrophe. Estimant que la catastrophe s’intègre avant tout au spectacle télévisuel, il souligne que les images de destruction ne sont que des images parmi d’autres, qui n’ont guère d’impact, sauf peut-être celui de paralyser les gens qui se sentent impuissants. Le mot de catastrophe a par ailleurs été employé au sujet de nombreux événements dont l’humanité s’est finalement remise sans problème, comme la chute de l’Empire romain, la mort des dinosaures ou la fin de la sidérurgie.

Plutôt que de vouloir réveiller les gens ou les pousser à réagir face aux catastrophes qui s’annoncent, il s’agirait plutôt de donner envie de vivre autrement. Pour Stéphane Lavignotte, les gens consomment d’autant plus qu’ils sont insatisfaits de la vie qu’ils mènent. L’enjeu de l’écologie résiderait alors dans la construction d’une vie différente et meilleure, qui serait plus respectueuse de l’homme et de son environnement.



On parle bien de changer d’ère : loin des solutions cosmétiques qui prévoient de vivre de la même manière en polluant un peu moins, Alain Gras et Stéphane Lavignotte militent pour un changement global. Il s’agit de sortir de l’illusion des petits espoirs qui nous poussent à croire qu’il suffirait de trier nos déchets pour intervenir profondément sur la crise écologique. Pour lui, il ne faut pas mener des changements à la marge mais bien des changements radicaux qui touchent aussi bien la conversion des structures (économiques, politiques, sociales) que celles des valeurs et de nos modes de vie.

Stephen Emmott, que l’on voit dans Ten Billion mis en scène par Katie Mitchell, s’inscrit dans la même tendance : responsable d’un laboratoire qui réunit différentes disciplines scientifiques, il pense la question de l’environnement comme une et indivisible. Il souhaite éviter la  parcellisation des recherches et la diffusion d’informations incomplètes et morcelées, et préfère rassembler ceux qui travaillent sur la déforestation avec ceux qui étudient les courants ou l’atmosphère... La science qu’il promeut est ainsi une science transdisciplinaire et collaborative, qui permet d’aborder les problèmes de manière transversale et qui pourrait surtout aider à répondre à cette question essentielle : comment imaginer un autre monde ? D’après lui, des changements dans l’agriculture, les transports, les modes de vie, nos structures économiques sont inévitables.



Ten Billion part de la question de la démographie. Avec sept milliards d’êtres humains sur terre, nous sommes déjà confrontés à la crise écologique : qu’en sera-t-il lorsque nous serons dix milliards ? Stéphane Lavignotte répond par une boutade et lance qu’il n’y a pas trop d’habitants, mais plutôt trop d’automobilistes... Plus sérieusement, nous pourrions, d’après lui, vivre très nombreux sur terre si nous changions nos modes de vie. À titre d’exemple, les Africains n’émettent que 3% du CO2 mondial alors qu’ils représentent 16% de la population... La démographie serait alors un faux problème, cachant celui de notre mode de vie et de nos organisations.

La seule solution est-elle, comme le conclut Stephen Emmott dans Ten Billion, d’apprendre à se servir d’un fusil ? Plutôt que de se protéger de l’avenir (1), Stéphane Lavignotte et Alain Gras militent pour construire un futur meilleur.





(1) J’emprunte cette expression au titre d’un spectacle de Christoph Marthaler présenté à l’édition 2010 du Festival d’Avignon.

jeudi, juillet 26 2012

They don’t care about us

Par Clémence Hérout le jeudi, juillet 26 2012, 17:52


Théâtre des idées « Toutes les civilisations se valent-elles ? Penser la différence » du 18 juillet 2012 avec Françoise Héritier et Éric Fassin
Conversation de l'École d'art « le théâtre de la différence » avec Sophie Klimis et Éric Vautrin.

« Beat me, hate me / You can never break me / Will me, thrill me / You can never kill me / Jew me, sue me / Everybody do me / Kick me, strike me / Don't black or white me / All I wanna say is that / They don't really care about us » (1)

C’est cette chanson de Michael Jackson, They don’t care about us, que la comédienne Julia Häusermann utilise pour son solo dans le spectacle Disabled Theater de Jérôme Bel et du Theater Hora. Le message est clair : vous pouvez toujours me haïr, vous pouvez toujours me définir par mon apparence, vous pouvez toujours me laisser de côté, vous ne me détruirez jamais.



Le 18 juillet dernier, l’anthropologue Françoise Héritier et le sociologue Éric Fassin se retrouvaient pour un Théâtre des idées intitulé « Toutes les civilisations se valent-elles ? Penser la différence ». Deux jours plus tôt, la philosophe Sophie Klimis et Éric Vautrin, maître de conférences en études théâtrales, évoquaient le théâtre de la différence dans une conversation de l’École d’art.



Qu’est-ce que la différenciation ? Le processus consistant à produire de la différence. Il y a un groupe considéré comme neutre et universel, le « nous », et des personnes considérées comme différentes, le « eux ». En d’autres termes, certaines personnes sont perçues comme différentes et la société ne perd jamais une occasion de le leur rappeler.

Comment se construit cette assignation ? D’après Éric Fassin, la différence entre « nous » et « eux » est surtout fondée sur le physique : vous aurez beau être né en France et savoir réciter les fables de La Fontaine, si vous avez la peau noire, certains vous considéreront comme faisant partie du « eux ». C’est ainsi que des gens pourtant semblables se retrouvent du mauvais côté : pas forcément minoritaires en nombre, ils le sont en tout cas dans les esprits.

Pour Sidi Larbi Cherkaoui qui a créé Puz/zle à cette édition 2012 du Festival d’Avignon, parler de métissage sous-entendrait qu’il existe des items purs que l’on mélangerait pour obtenir un enchevêtrement impur. Peut-on sérieusement supposer qu’il existe des cultures pures et closes ?

Les sciences sociales ont ceci de commun avec le féminisme qu’elles récusent la naturalité de la différence : la différence physique (de sexe, de couleur de peau, d’alimentation, etc.) serait le point de départ de la différence sociale. Pour Éric Fassin et Françoise Héritier, il s’agit de montrer que cette différence n’est pas naturelle mais naturalisée : en clair, on fait dire au corps de l’autre ce qui nous arrange. Ce qu’on nous vend comme une différence culturelle vient surtout du fait que le « eux » n’a pas la même tête que le « nous ».

Josef Nadj dans Atem. Le Souffle tente ainsi d’abolir la division entre homme et femme en créant un temps absolu où deux êtres communiquent au niveau spirituel, au-delà de leur enveloppe charnelle. À l’opposé, Ch(ose) / Hic Sunt Leones de Sandrine Buring et Stéphane Olry pointe la façon dont la différence corporelle d’enfants polyhandicapés changerait leur perception du monde : mettant l’accent sur leur vulnérabilité, le diptyque remet le corps au cœur de la différence.



C’est d’ailleurs précisément parce que la différence est fondée sur le corps qu’on parle souvent de « minorité visible ». Si, aujourd’hui en France, le débat sur la différence a nettement pris un tour racial, d’autres minorités existent, à commencer par les handicapés, « minoritaires du minoritaire », d’après Jérôme Bel : cette différence-là est rarement désignée de manière claire.

Dans Disabled Theater, Jérôme Bel demande ainsi aux acteur du Theater Hora de nommer leur différence : on entend entre autres « j’ai un chromosome de plus que vous », « j’ai une difficulté à apprendre », « je suis plus lente », « j’ai commencé à parler à quatre ans » mais aussi « je suis un putain de mongo » ou « j’ai la trisomie 21. Je suis désolée ».

On voit que la différence est nommée à partir d’une particularité physique, mais aussi qu’une personne différente se trouve désolée de l’être : le spectacle en dit alors peut-être plus long sur notre perception de la différence que sur le handicap lui-même. Dans la conversation à l’École d’art du 16 juillet, Éric Vautrin déclarait que le spectacle parle plus de nous que d’eux : comment perçoit-on le handicap ? Quel est notre rapport à la différence ? On en revient à l’étymologie du monstre, qui vient du verbe « montrer » : ce que nous voyons sur scène est le miroir de nous-mêmes, et le spectacle pose un problème qu’il ne résout pas.


Si Jérôme Bel estime que les handicapés sont le minoritaire du minoritaire, c’est aussi parce qu’il y a pluralité des positions minoritaires. Ainsi Steven Cohen, présent dans cette édition 2012 avec Sans titre et Le Berceau de l’humanité, se définit-il comme juif, homosexuel et sud-africain. D’après Éric Fassin, il montre ainsi que les personnes ne sont pas par nature dominantes ou dominées mais que le processus de domination est complexe : majoritaire d’un côté (blanc en Afrique du Sud), Steven Cohen est minoritaire de l’autre (homosexuel et juif) : fait-il partie du « nous » ou du « eux » ? À la fois victime et vainqueur, Steven Cohen nous présente son corps entravé et met les spectateurs du mauvais côté de la frontière : sous le plateau de la Cour d’honneur du Palais des papes, parmi les rats et l’humidité, le public se retrouve aussi dans le « eux », ceux qu’on a parqués dans la cave.


Posant la question de la définition du minoritaire, Sans titre montre aussi combien un contexte change la signification d’un élément. On accuse souvent les sciences sociales d’être relativistes, c’est-à-dire d’estimer que tout se vaut. Françoise Héritier explique pourtant très clairement qu’un relativisme de méthode, qui consiste à considérer chaque culture dans un contexte donné, n’empêche pas d’accéder à l’universel. Rechercher ce qui est commun à toutes les cultures nécessite d’abord d’en isoler les différences : de même qu’un individu ne peut pas se penser tout seul, la culture ne peut être pensée que par rapport aux autres. Il s’agit ainsi de révéler la singularité de chaque culture dans son contexte, pour toucher à l’universel.

D’après Sophie Klimis, c’est d’ailleurs exactement ce processus qui est à l’œuvre dans Disabled Theater, qui révèle l’individualité de chaque acteur : en quittant la stigmatisation d’un groupe (les handicapés mentaux), on va vers le singulier qui nous permet de toucher l’humain, donc l’universel.

Avec Tragédie, Olivier Dubois fait précisément apparaître cette humanité universelle : tous entièrement nus, appartenant à un même ensemble où s’inscrivent des variations singulières, les danseurs nous laissent entrevoir une sensation du monde. Un monde où les disparités de genres et d’identité s’effacent pour révéler une humanité brute et débordante qui tient à la fois de la bataille et de la fusion : comment  parvenir à vivre ensemble ?


Les sciences sociales se positionnent donc toujours dans un contexte, montrant combien une culture s’incarne dans une société donnée : un même élément peut alors revêtir une nouvelle signification dans une situation différente. On le voit dans Sans titre de Steven Cohen, où l’Afrique du Sud de l’apartheid est reliée à l’Allemagne nazie : des Juifs, qui avaient fui en Afrique du Sud les persécutions connues en Europe, se retrouvent ainsi complices d’un autre système de persécution. Ils passent ainsi d’un groupe à l’autre, du « eux » au « nous ».

C’est également très visible dans Los Santos Innocentes de Heidi et Rolf Abderhalden. Le spectacle évoque un rituel carnavalesque du village de Guapi en Colombie : tous les ans, on commémore le massacre des Innocents relaté dans la Bible en permettant à des hommes noirs déguisés en femmes de fouetter les gens croisés dans la rue, considérés comme des innocents. Instituée sous l’esclavage, cette fête permettait à des Noirs de fouetter des Blancs, et donc de renverser l’ordre des choses le temps d’une journée : une histoire biblique prend ainsi un sens différent sous un autre contexte, celui de l’esclavage. Une troisième signification se crée avec la situation actuelle, la Colombie étant déchirée par une quasi guerre civile : des forces paramilitaires profitent de cette commémoration du massacre des Innocents pour exterminer des civils. Un même événement, parce qu’il contient trois couches historiques, change ainsi de signification selon le contexte. Pour reprendre la métaphore de Françoise Héritier, il s’agit d’un nouveau jet de mikado.


Françoise Héritier a en effet utilisé la métaphore du mikado pour expliquer le travail des sciences sociales : chaque bâtonnet pourrait représenter un item (un type d’agriculture, une façon de se vêtir, une façon de manger...). En lançant un jeu de bâtonnets, vous obtenez un ensemble où chaque bâtonnet touche les autres à un endroit précis : cet ensemble, c’est une culture. Si vous jetez à nouveau le jeu de bâtonnets, vous obtiendrez un ensemble très différent du premier, mais fait avec les mêmes éléments. Le but du chercheur est de sortir les bâtonnets un par un, sans ébranler l’ensemble, de déterminer pourquoi certaines données ne peuvent pas coexister entre elles et pourquoi certaines figures sont impossibles à réaliser (impossible, en lançant le mikado, d’obtenir un tipi par exemple).

Sidi Larbi Cherkaoui se pose une question similaire avec Puz/zle : dans ce monde constitué de cultures et de langues différentes, comment remettre ensemble les pièces du puzzle et comment chacun peut-il trouver sa place pour arriver à vivre ensemble ? Nous ferions bien partie d’un tout conçu pour s’assembler sans heurts.

Le bâtonnet du mikado est littéralement présent chez Josef Nadj dans Atem. Le Souffle : partant d’un signe commun aux deux danseurs, un bâton, le spectacle s’est construit autour de cet objet qui était à la fois un lien et un obstacle entre eux. Comment faire un geste l’un vers l’autre s’il y a quelque chose entre nous ? En utilisant précisément la barrière comme un intermédiaire. Le bâton devient ainsi l’axe du monde qui guide les deux danseurs, le chemin qui leur permet d’avancer ensemble pour réduire l’espace entre eux.



Si Josef Nadj cherche la rencontre, l’altérité est souvent dévalorisée : ce qui est autre est perçu comme mauvais, parce que ce l’on ne connaît pas fait toujours peur. Sandrine Buring et Stéphane Olry ont choisi un titre de spectacle qui résume ce sentiment : Hic Sunt Leones signifie en latin  « Ici sont les lions » et désignait sur les cartes les contrées encore inconnues (l’on trouve aussi l’expression plus éloquente « Hic Sunt Dracones », ici sont les dragons).

Françoise Héritier explique ainsi qu’il existe certaines constantes dans le fonctionnement des sociétés, à commencer par la nécessité de faire confiance à ses proches pour pouvoir dormir tranquille. L’on fait d’abord confiance aux personnes dont on partage le même sang, donc qui nous ressemblent. Les personnes qui ne sont pas de notre famille ou, par extension, pas du même territoire, sont considérées comme étrangères et donc dignes de méfiance. C’est ainsi que le mal qui frappe une société est souvent attribué aux étrangers, forcément considérés comme des prédateurs : lors de l’apparition du SIDA par exemple, les Nord-Américains ont d’abord attribué l’origine de l’épidémie aux Haïtiens !...

Christian Rizzo l’exprime pourtant bien dans le titre de son spectacle, C’est l’oeil que tu protèges qui sera perforé : c’est en se retranchant derrière une armure qu’on risque de se faire le plus mal. Pour Christian Rizzo, on a au contraire tout à gagner à se fragiliser en s’ouvrant sur l’extérieur.

Le repli sur soi et le rejet de l’altérité sont-ils une condition de survie ? C’est en tout cas la thèse des partis d’extrême-droite. D’après Françoise Héritier, la majeure partie des sociétés se désigne d’un mot qui, en leur langue, signifie « nous les humains » : nous sommes les humains, eux ne le sont pas. Considérer sa propre culture comme supérieure serait donc un trait commun à beaucoup de sociétés : c’est en tout cas ce qui a justifié le colonialisme et ce qui anime certains discours politiques aujourd’hui en Europe.

De colonialisme il est forcément question dans Very Wetr ! de Régine Chopinot et Umuissi Hnamano, où Kanaks et Français de métropole se rencontrent pour un spectacle. D’après Éric Vautrin, Régine Chopinot et la troupe kanake du Wetr se rencontrent parce qu’ils font la même chose et créent un spectacle où l’hybridation entre cultures est permanente. Le spectacle a cependant soulevé des réactions négatives, des spectateurs estimant aussi que Very Wetr ! révélait notre inconscient colonialiste et que la collaboration entre artistes ne se faisait pas à égalité : l’histoire coloniale est encore présente en France et les discours sur la supériorité de la civilisation occidentale de certaines personnalités politiques la réactivent constamment. Nous parlions plus haut de l’importance du contexte : même s’il aurait sans doute aimé y échapper, Very Wetr ! s’inscrit nécessairement dans un temps et un pays donné.


Taxer Very Wetr ! de néocolonialisme pose un autre problème, en mettant en cause le libre-arbitre des membres de la troupe kanake du Wetr. C’est particulièrement visible dans la question du féminisme : beaucoup de femmes ont elles-mêmes intériorisé la domination masculine et la reproduisent ; être femme ne signifie pas être féministe. Pour Éric Fassin, chaque personne est un sujet politique qui pense. La domination peut cependant se perpétuer via les structures de pouvoir : il ne s’agit pas seulement de différences culturelles, mais bien de hiérarchies organisées par la société. À partir de stéréotypes, le système politique se construit selon un ordre injuste fondé sur la différence : de différent, on passe à inégal.

Cette question traverse également la sphère intime : Pierre Bourdieu avait conclu sa Domination masculine en présentant l’amour comme une pause dans les rapports de domination ; les sujets deviendraient apolitiques pour s’aimer et se désirer en oubliant les rapports de domination dans la parenthèse enchantée du couple. Éric Fassin et Françoise Héritier ne souscrivent pas à cette hypothèse, estimant que les sujets restent des sujets politiques dans leurs rapports amoureux et érotiques.

L’indépendance de l’individu dans une relation d’amour est au cœur de Conte d’amour de Markus Öhrn, où l’amour crée un désir de possession qui nie l’autre comme sujet. Désirant garder l’autre pour soi, le personnage du père de Conte d’amour exprime un délire de toute-puissance qui avilit autrui en prétendant prendre soin de lui. Le malaise s’installe rapidement et l’on voit à l’œuvre une relation malsaine où l’amour se transforme en pouvoir oppressant.

Le couple et la séduction supposent-ils nécessairement un rapport de domination ? Pour Éric Fassin et Françoise Héritier, rétablir l’égalité dans le couple permet au contraire de l’installer dans une séduction permanente qui le garderait vivant. Dans une perspective féministe, la question de l’égalité deviendrait la matière même de la relation amoureuse, la liberté de l’autre devenant précisément ce qui est désirable.


Cet article devrait être complété après les représentations de Tragédie d’Olivier Dubois.

(1) Traduction approximative : Frappez-moi, haïssez-moi / Vous ne me briserez jamais / Désirez-moi, excitez-moi / Vous ne m’aurez jamais / Emprisonnez-moi, traînez-moi en justice / Tout le monde le fait / Frappez-moi, combattez-moi / Ne me définissez pas comme  blanc ou noir / Tout ce que j’ai à dire / C’est qu’ils s’en foutent vraiment de nous

dimanche, juillet 22 2012

Le théâtre est un sport de combat

Par Clémence Hérout le dimanche, juillet 22 2012, 11:22

Théâtre des idées « Éloge du théâtre » du 14 juillet 2012 avec Alain Badiou

« Être philosophe, c’est aussi devenir le comédien des idées » : ainsi Alain Badiou concluait-il le Théâtre des idées du 15 juillet consacré à l’éloge du théâtre.

Théâtre et philosophie semblent pourtant bien inconciliables : la philosophie combat le jeu des apparences par l’argumentation quand le théâtre crée un monde d’illusion à la conclusion bien incertaine.

Le théâtre est-il vraiment un art généralisé de l’enfumage ? Ce n’est pas l’avis d’Alain Badiou qui le présente comme l’art d’incarnation de l’idée : en philosophie, l’idée est transcendante, c’est-à-dire au-dessus de nous et au-delà de toute expérience possible. Avec le théâtre, elle devient immanente, c’est-à-dire incarnée par les acteurs : parce qu’il montre des corps en prise à des questionnements, le théâtre représenterait ainsi la tension entre transcendance et immanence de l’idée.

Représentant sur scène des figures et des fragments de l’existence humaine, le théâtre nous orienterait dans la confusion des temps, mais en laissant le spectateur tirer les leçons lui-même de cette représentation stylisée de l’humanité : le spectacle fait émerger des possibilités, mais il n’offre pas de conclusion définitive.

De tous les spectacles qui ont été présentés jusqu’à présent à l’édition 2012 du Festival d’Avignon, c’est sans doute Un ennemi du peuple d’Ibsen monté par Thomas Ostermeier qui en est le meilleur exemple : le personnage du docteur Stockmann qui se bat contre la pollution de l’eau dans sa ville rencontre a priori la sympathie du public. Mais il se radicalise au fur et à mesure de la pièce au point de glisser peu à peu vers le fascisme -c’est du moins ce dont les autres personnages l’accusent.

Critiquer la fausse démocratie bourgeoise incarnée par l’économie ne revient-il pas à critiquer la démocratie tout court ? La majorité a t-elle toujours tort du fait que la plupart du gens sont, d’après Stockmann, des imbéciles ? Être persuadé de la justesse de son combat  autorise-t-il à anéantir son ennemi ? La question de la dérive du militantisme vers le terrorisme est posée, et l’on sort de la salle en s’interrogeant sur les modalités de l’action politique : que penser du docteur Stockmann ? Quel parti doit-on prendre ?


Parce qu’il est un art du collectif aussi bien sur scène que dans la salle et qu’il provoque le questionnement, le théâtre est en effet intimement lié au politique. Il est d’ailleurs amusant de constater que deux spectacles du Festival ont utilisé le même texte très militant : il s’agit de L’Insurrection qui vient, publié aux éditions La Fabrique sous le pseudonyme collectif du Comité invisible.

Attribué par les forces policières à Julien Coupat (ce que l’intéressé et l’éditeur démentent), le texte appelle à l’insurrection : des extraits sont ainsi utilisés dans Un ennemi du peuple lorsque le docteur Stockmann appelle le public à s’insurger contre ce simulacre de démocratie, mais aussi dans Projet Luciole de Nicolas Truong (Sujets à Vif) : « voir la gueule de ceux qui sont quelqu’un dans cette société peut aider à comprendre la joie de n’y être personne. »


À la fois politique et philosophique, le théâtre s’adresserait donc à l’intelligence du spectateur : c’est bien parce qu’on espère que le public s’interroge que l’on brocarde souvent la dite passivité du spectateur. Faire  monter le public sur scène, le forcer à danser, lui demander de réagir, en un mot et pour reprendre ceux d’Alain Badiou, créer une « pantomime d’activité » suffit-il à le rendre actif ?

Définitivement non, et c’est même le contraire : forcé d’abandonner son libre-arbitre, le spectateur doit répondre à l’injonction de ne pas être passif en faisant semblant d’être acteur du spectacle. En cherchant à abolir la barrière entre la scène et la salle, on ferait en fait basculer le théâtre du côté de la manipulation. Or, d’après Alain Badiou, l’activité du spectateur n’existe que si le théâtre a lieu en tant qu’événement de pensée. Installant le trouble, le mode de participation du public à Un ennemi du peuple pousse ainsi à s’interroger tout en incarnant pleinement le problème central de la pièce : qu’est-ce que la démocratie ?

Projet Luciole nous permet même d’aller plus loin dans la réflexion sur l’activité du spectateur: l’acteur Nicolas Bouchaud cite ainsi le philosophe Jacques Rancière qui postule dans Le Partage du sensible que regarder est déjà une action : l’émancipation commencerait quand « on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme » les situations. « Le spectateur aussi agit, il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu'il voit à bien d'autres choses qu'il a vues, sur d'autres scènes, en d'autres lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. »



Comment Ostermeier peut-il se mettre autant en danger en transformant son spectacle en réunion publique où le spectateur peut intervenir ? Parce que, d’après Alain Badiou, le théâtre est toujours capable d’intégrer sa propre critique, et en sort même victorieux justement parce qu’il l’incorpore.

The Coming Storm de Forced Entertainment en est sans doute l’exemple le plus flagrant : en donnant à voir des comédiens qui s’interrogent sur la manière de raconter un récit en même temps qu’ils le racontent, le spectacle interroge aussi bien la narration que l’attente suscitée par le théâtre et le rapport au public.

La pièce de Pirandello mise en scène par Stéphane Braunschweig au Cloître des Carmes, Six personnages en quête d’auteur, critique également la théâtralité : alors qu’elle semble attaquer le théâtre, elle le rend en fait plus fort en créant un objet théâtral complètement inédit.


Au début de Six personnages en quête d’auteur, on voit une troupe de théâtre bourgeois guidée par un metteur en scène terrorisé à l’idée de choquer le public ; estimant que ce questionnement sur cette forme de théâtre était daté, Stéphane Braunschweig a préféré changer ce prologue pour nous présenter des artistes se posant la question du texte : faut-il continuer à jouer des pièces de théâtre ou créer soi-même les textes à partir du plateau ?

En s’interrogeant sur la nécessité de l’auteur, la situation de départ annonce ce qui va suivre (l’irruption de six personnages de théâtre abandonnés par leur auteur) mais rappelle également l’opposition entre le théâtre dit post-dramatique et le théâtre de texte.

Forgée par Hans-Thies Lehmann, la notion de théâtre post-dramatique désigne une nouvelle forme de théâtre qui ne reposerait plus uniquement sur un texte de théâtre préexistant : c’est ainsi qu’on a souvent opposé, parfois grossièrement, le théâtre de texte au théâtre de corps, créant des polémiques comme pendant l’édition 2005 du Festival d’Avignon où l’artiste associé était Jan Fabre.

Alain Badiou juge cette dichotomie caricaturale, préférant situer le théâtre dans une oscillation entre danse et cinéma : il déclare « je situe le théâtre entre l’immanence que la danse exalte et la transcendance que l’image présente, et je souhaite qu’il ne soit pas absorbé par l’un ou par l’autre ».  Hybridation du corps, du texte et de l’image, le théâtre oscille de l’image au corps, s’installant dans un entre-deux permanent.

Dans ces conditions, le texte n’est-il qu’un matériau ? C’est la question que se pose la troupe de Six personnages en quête d’auteur : a t-on vraiment besoin d’un texte au théâtre ? Alain Badiou n’oppose pas le texte à l’image ni le texte au corps, mais il estime que l’intervalle où s’installe le théâtre repose souvent sur le texte : garantie symbolique que le théâtre ne se ferait absorber ni par la danse ni par la peinture ni par le cinéma, le texte est aussi ce qui reste quand le spectacle a eu lieu.



Si le théâtre repose précisément sur cette hybridation entre texte, image et corps, que penser du spectacle 33 tours et quelques secondes de Lina Saneh et Rabih Mroué ? Joué cet été, le spectacle ne présente aucun acteur.

Mais parce qu’une dialectique s’instaure entre des sources différentes de texte et de parole (la télévision, l’ordinateur, le téléphone portable et le téléphone fixe), il existe une présence scénique effective. Il y a dialogue, interaction, et tout cela a lieu en direct dans un temps donné : à partir de ce moment, la possibilité de mécaniser une partie de la question de l’acteur reste ouverte et 33 tours et quelques secondes reste bien du théâtre, d’après Alain Badiou.


Que 33 tours et quelques secondes pose question n’est pas étonnant : la nouveauté fait toujours débat, ce qui expliquerait sans doute pourquoi, d’après Alain Badiou, le théâtre est autant attaqué sur sa gauche que sur sa droite. Son côté droit s’emploierait à l’installer dans une routine de spectacle conservateur qui ne dérange pas grand-chose, tandis que son côté gauche aurait tendance à considérer que le théâtre a vécu, qu’il faut le surmonter de l’intérieur de lui-même et le déconstruire pour critiquer toute forme de représentation.

Ce conflit est à l’œuvre dans La Mouette de Tchekhov montée par Arthur Nauzyciel où deux écrivains, Treplev et Trigorine, confrontent leur art. La pièce commence par la présentation d’une pièce que Treplev a écrite : moqué, déconsidéré, le jeune Treplev voit son talent franchement questionné par une partie de son auditoire -dont fait partie Trigorine, écrivain à succès plus âgé et déjà installé. On a souvent dit que le texte de Treplev était mauvais et que Tchekhov ne visait qu’à faire rire dans cette scène. Rien n’est moins sûr : après l’humiliation publique de Treplev, deux personnages avouent avoir aimé son texte. La rivalité entre Trigorine et Treplev constitue ensuite l’un des nœuds de La Mouette : convaincu qu’il faut inventer des formes nouvelles, Treplev s’inscrit contre l’art du passé. Au-delà d’une querelle trouvant son origine dans l’ego blessé d’un prétendu écrivain raté, l’affrontement entre Trigorine et Treplev montre peut-être aussi l’éternelle querelle des anciens et des modernes.